Пушкин и два Чайковских

Несколько лет назад на страницах журнала «Балет» велась дискуссия о том, каким должен быть балетный спектакль, способный привлечь в театр современного зрителя. Мнения хореографов и танцовщиков, дирижеров и критиков были подчас полярно противоположными. Одни утверждали, что эстетика балета должна оставаться неизменной; другие отстаивали право балета на развитие и говорили о необходимости использования современных средств выразительности. Время расставило все по своим местам. В репертуаре балетного театра сохраняются классические постановки, признанные шедевры хореографии, а современные балетмейстеры воплощают авторские замыслы, собственные видения - и те, и другие спектакли находят своего зрителя.


Премьера балета «Дама пик» состоялась в Самарском академическом театре оперы и балета 6 июня, в день рождения Александра Сергеевича Пушкина, чем возбудила интерес не только поклонников балета, но и ценителей творчества великого поэта: зал был полон. Большинство было заинтриговано самим названием спектакля: как будет корреспондироваться его сюжет с пушкинской повестью и насколько музыка балета Александра Владимировича Чайковского окажется связанной с музыкой оперы «Пиковая дама» Петра Ильича Чайковского. Балет, созданный по мотивам двух гениальных произведений, действительно стал их новым оригинальным прочтением.

Наш современник, известнейший российский композитор Александр Чайковский, написал собственную музыку, используя мелодии оперы «Пиковая дама». Темы эти звучат в иной последовательности, выстраиваясь в новое музыкально-драматургическое целое. Повторность превращает их в своеобразные лейтмотивы героев - мелодия «Я имени ее не знаю» становится лейтмотивом Лизы, а тема трех карт сопровождает каждое появление Графини. Кроме того, темы оперы звучат более жестко и агрессивно. Композитор окрашивает их другими инструментальными красками-тембрами, насыщает энергичной ритмикой, современными гармониями и диссонансами. Знакомая музыка становится более драматичной и упругой, экспрессивной и динамичной. В ней появляются и новые смысловые акценты, яркие кульминации - драматические и лирические.

Благодаря мастерству дирижера-постановщика Александра Анисимова оркестр справился со сложной партитурой. Маэстро удались и таинственно-мистические фрагменты, и мощная драматическая кульминация. В мрачно-трагическом музыкальном  потоке он выявил светлые мелодии-темы, преимущественно связанные с образом Лизы. Объединив их в единую линию, дирижер выделил  в качестве центрального эпизода дуэт героев   на музыку «Уж вечер». Усиление лирической стороны балета придало спектаклю драматургическую целостность.

Хореографический замысел легко «читается» благодаря целостной художественно-образной концепции спектакля и продуманности всех деталей. Герман одержим двумя страстями - жаждой выигрыша и любовью к Лизе. Карточная игра влечет его, призрачные золотые горы влекут и пугают одновременно, а сами карты представляются живыми существами. В его воспаленном воображении смешиваются образы возлюбленной и старой Графини, бывшей когда-то обольстительной красавицей. Граф Сен-Жермен мерещится ему в актере спектакля-пасторали, исполняемого на балу. А гости, кажется, только для того и собрались на этот бал, чтобы поиздеваться над ним... Вся третья картина явлена зрителю сквозь призму восприятия Германа, а потому, когда он покидает сцену, полонез мгновенно обретает торжественность и благозвучие, а движения танцоров - стройность и четкость. Больное сознание Германа диктует ему только одну мысль - бежать. Ритм скачки пульсирует в музыке сцены у канавки, реализуясь в образе трех карт, которые, словно тройка лошадей, уносят Германа от Лизы. Карточная игра представляется Герману настоящей дуэлью, в которой борьба идет не на жизнь, а на смерть. Сумасшедший дом, где оказывается герой в финале, становится закономерным итогом этой истории.

Хореография постановщика Кирилла Шморгонера образна и выразительна. В спектакле много оригинальных балетмейстерских находок. Сильное впечатление производит танго-воспоминание Графини; мастерски решены мистические картины в казарме, когда образы Графини, Лизы и трех карт друг за другом «материализуются» на сцене из сознания героя; интересны мини-дуэты карт во время решающей игры Германа и Томского. Изобретательно обыгрываются балетмейстером зеркала - двери в иное измерение, сквозь которые проступают то тени прошлого (рассказ Томского), то образы невидимого (призрак Графини). В нескольких сценах хореограф, полагаясь на образованность и внимание зрителя, разыгрывает одновременно сразу несколько сюжетов. Рассказ Томского о прошлом Графини (Герман и Томский на правой половине сцены) иллюстрируется в другой части сцены (Графиня, Сен-Жермен и три карты). Во время бала (кордебалет) приглашенные актеры (солисты в центре сцены) представляют спектакль-пастораль «Искренность пастушки». В фантасмагорическом сне Германа пока он танцует с Графиней, три карты вытесняют образ Лизы. Драматургический прием «театра в театре», конечно, не нов, но и сегодня он не потерял своей актуальности. Тем более что троекратное его использование в балете выглядит совсем не случайным.
Хореография балета сложна и требует от исполнителей не только виртуозного владения классической и современной техникой танца, но и огромной эмоциональной отдачи. Реализуя замысел балетмейстера, солисты привносят индивидуальные акценты в трактовку своих героев. У Екатерины Первушиной Лиза чиста и непосредственна, она доверчиво внимает пылкому признанию Германа - Виктора Мулыгина. Их дуэт столь трогательно нежен и так прекрасен, что предшествующая ему сцена насилия кажется нереальной. К сожалению, обоим солистам, обладающим безукоризненной техникой и сценическим обаянием, не хватает психологической достоверности в драматических сценах. Более естественен в партии Германа Дмитрий Пономарев. Его герой - прежде всего игрок. Мучительно борется он с искушением, но не может победить пагубную страсть. Настоящим подарком балет стал для поклонников Ксении Овчинниковой, исполнившей в разных составах партии Лизы и Графини. Талант балерины раскрылся здесь с новой силой, поражая глубиной проникновения в самую суть полярно противоположных образов. Героиня в исполнении Овчинниковой до конца не оставляет попытки спасти Германа, и только когда он сам отворачивается от нее, Лиза решает свою судьбу. Среди солистов следует отметить также Анастасию Тетченко (Графиня), Алексея Турдиева (Томский) и Диану Гимадееву (Пастушка), исполнивших свои партии на высоком профессиональном уровне.

Большое значение в спектакле играет и художественное оформление. Образ Петербурга, мрачного и темного города, зримо присутствует во всех сценах балета: чугунная решетка и скульптуры Летнего сада, Иса-акиевский собор, закованная в гранит холодная Нева. Громада царственного города подавляет, зыбкая поверхность реки манит к себе. Город-оборотень, город-морок, город, в котором реальное и иллюзорное сливаются в тумане. Такова окружающая героев атмосфера, мастерски воссозданная петербургским художником Феликсом Волосенковым. Художником по костюмам выступила Елена Соловьева, проработавшая цветовую драматургию всего балета.

Спектакль получился впечатляющим: оба премьерных показа зрители приняли восторженно. Творчески-бережное отношение авторов балета к первоисточникам - повести Пушкина и опере Чайковского - вызвало уважение и у приверженцев классического искусства, и у сторонников современного направления. Выразительность хореографии, яркое артистическое воплощение образов на сцене, экспрессивность музыкального исполнения, зре-лищность декораций и костюмов позволяют оценить «Даму пик» как значительное событие музыкально-театральной жизни города, как неординарный современный балет.