Закрыть поиск

Иван Складчиков: «Надеюсь, что новый вариант оформления позволит этим трем балетам зажить по-новому»

В преддверии премьеры вечера одноактных балетов в хореографии Владимира Бурмейстера («Вариации», «Болеро», «Шопениана»), которой 21 октября откроется XX фестиваль классического балета имени Аллы Шелест, художник проекта Иван Складчиков рассказал литературно-издательскому отделу САТОБ о том, как из Самары попасть в Париж, Мадрид и Вену одновременно, и тени каких великих людей балетного мира могут указать путь.

– Насколько трудоемка ваша работа как художника-постановщика и художника по костюмам в вечере одноактных балетов Бурмейстера?

Вечер балетов Владимира Бурмейстера – очень масштабная история с точки зрения сценографии. Декорационный и бутафорский цеха загружены полностью: у нас много живописи, много аппликаций на декорациях, много трехмерных элементов. В «Штраусиане» мы используем точные копии фонарей Венской оперы и фонарей-кариатид Парижской оперы. Почему Парижской: они очень эффектные и очень точно передают стиль 1860-х годов – сочетание аристократизма, бидермайера и мощного эротизма, которым впоследствии было проникнуто все искусство второй половины XIX века. Эти фонари прекрасно смотрятся на лестнице, которая является центральным элементом сценографии спектакля, и никак не диссонируют с тем, что действие происходит в Вене. Историческая правда – это одно, но есть еще и зрительское восприятие. У зрителя должна сложиться общая картина, и если какой-то элемент или персонаж исторически выглядел скромно, мы все равно должны его усилить и увеличить в зрительских глазах. И приходится идти на заимствования из другой эпохи – лишь бы стилизация в итоге не диссонировала. Конечно, театр – это традиция, но театр – не музей. Мы рассказываем историю, а не занимаемся точной реконструкцией. Хотя реконструкция порой бывает прекрасна: она придает рассказу правды. Когда в «Береге утопии» в Российском молодежном театре всем актрисам сделали реальные корсеты 1860-х годов, выяснилось, что даже откинуться на спинку кресла они могут только с прямой осанкой. И они тут же стали похожи на аутентичные портреты эпохи. Поэтому мы, в свою очередь, пытаемся в той же «Штраусиане» сохранить историзм в костюмах. Например, я заставил переделать рукава двадцати пяти платьев, потому что крой лифа у танцовщиц и так ограничен необходимостью двигаться, а в костюмы надо было добавить историческую деталь, которая давала бы четкое ощущение эпохи.
Иногда балетмейстер тоже настаивает на определенных вещах, и приходится долго вместе искать точки соприкосновения. С Маргаритой Сергеевной Дроздовой у нас такого не происходило, мы сразу друг друга поняли. Бывает, что цеха не справляются, и приходится что-то упрощать. Но порой ты говоришь: нет, переносите премьеру, но я упрощать не буду. В конце концов, зритель придет в зал и будет оценивать работу художника, а не трудности производства. Но это тоже не про самарские цеха.

– Каково было разрабатывать оформление для балетов, созданных пусть и одним хореографом, но в разное время и в разных театрах?

У меня была задача: объединить три спектакля в однородное целое. Я считаю, что мы с ней справились. Четыре золотые арки – костяк спектакля – остаются неизменными во всех трех балетах. Это достаточно жесткие, архитектурно-геометричные, почти конструктивистские конструкции. И в них уже вписываются три истории, сменяющие друг друга. Они капитально разные по стилю, но этот стержень их элегантно объединяет.
Обычно я не люблю работать над одноактниками: ты только втянулся, а он уже закончился. Поэтому я очень рад, что здесь три балета. Самый простой из них – «Вариации»: там у всего кордебалета должны быть одинаковые платья, чтобы собиралась единая картина. Сделал одно – сделал все. Но в этом и сложность: одна маленькая ошибка – и приходится перешивать все платья до единого. Для балета «Вариации» я сделал не простые пачки, в котором его принято танцевать, а офранцуженные платья. Я сознательно сделал их немного вычурными, чтобы стилистически объединить этот кристальный белый балет с вычурной Испанией идущего вслед за ним «Болеро». Моя Испания, в свою очередь, стилизована под XVIII век, и костюмы отличаются от костюмов матадоров, привычных нам по постановкам «Кармен». А потом «Штраусиана» возвращает нас обратно в XIX век, в эпоху второго рококо. Получается такая гламурно-стилизованная история.
Музыка всех трех балетов тоже капитально разная стилистически. Штраус – очень танцевальный и веселый, а вот музыка «Болеро» мне кажется очень тяжелой. Я понимаю, почему хореографы берутся за него: в нем можно показать всю свою гениальность, не обращаясь к зрительской эмпатии. А я не люблю неэмпатичный театр, поэтому для «Болеро» постарался сделать самую яркую сценографию, чтобы максимально увести «Болеро» от «Болеро», приблизить его к «Дон-Кихоту» или к чему-то такому же сюжетному. Если на сцене есть настоящие эмоции, я сам как зритель могу простить спектаклю все недостатки.

– Все ли ваши идеи оказалось возможно воплотить?

Работа над новым спектаклем – как езда по незнакомой дороге: никогда не знаешь, куда она повернет и с чем ты столкнешься на пути. А путь от создания эскизов до премьеры – это движение в очень приблизительном направлении: ты знаешь, что где-то к северо-западу от тебя Париж, но карты ни у тебя, ни твоих спутников нет. Пример: исторический фрак – удлиненный, и артистам балета он режет ноги. Ты не можешь оставить их так, и приходится менять крой, но при этом сохранить направление на Париж.
Замысел никогда не выполняется на 100%. Бывает 99, бывает 80, а бывает 120 – лучше, чем изначально. А еще может произойти так, что мы ехали в Париж, а попали в Брюссель, и там так прекрасно, что никакой Париж уже не нужен. Поэтому с одной стороны я настаиваю на том, чего я хочу, а с другой – понимаю, что художник должен быть гибким. Есть другие постановщики, есть артисты – это их спектакль в той же мере, что и мой. От исполнителя зависит очень многое, ведь у каждого хореографа свое дыхание, и исполнитель должен задышать с ним в одном ритме, внося при этом что-то свое. Точно так же художники, которые пишут декорации по моим эскизам, должны влезть ко мне в голову и понять мою логику. Когда общий язык найден, при изготовлении можно даже что-то поменять местами – результат от этого не ухудшится. А вот когда его нет, приходится контролировать каждый шаг. Ведь глаз зрителя устроен так, что обязательно заметит всё, что выбивается.
Каждый новый спектакль – это экзамен. И ты отвечаешь не за себя одного, а за всю работу. И переложить эту ответственность ни на кого нельзя.

– Вы ориентировались на оригинальную сценографию балетов Бурмейстера?

Никто не знает, каким было оформление в первой, парижской постановке «Вариаций». Они шли на фоне некой драпировки, от которой не сохранилось никаких эскизов. Есть черно-белая запись постановки театра Станиславского, на которой видны только размытые фигуры на черном фоне. «Болеро» театра Станиславского существует в виде записи телеверсии, где никакой сценографии толком нет. От «Штраусианы» сохранилось больше, но полноценных эскизов мы с Юрием Петровичем тоже не нашли. Думаю, поэтому он и обратился ко мне: сделать новую историю, которая выглядела бы так, словно она старая. Как будто я работаю над ней не в 2020, а в 1960 году. Потому что хореографический стиль Бурмейстера – это неоклассика, испытавшая влияние Григоровича, который в тот момент вспыхнул как сверхновая и оказал воздействие не только на русский, но и на западный балет.
А мне пришла в голову идея сделать из этих трех балетов Бурмейстера своего рода Дягилевский сезон. Дягилев ведь мог совместить в своей программе три совершенно разных балета: «Половецкие пляски», «Павильон Армиды» и фокинский дивертисмент – но, поскольку их все оформляли участники кружка «Мир искусства», их сценография была близкой по стилю. Поэтому эти балеты складывались в единое целое.
Я уверен, что успех Дягилевских сезонов и вообще большинства балетов, которые мы ставим из года в год, включая «Дон-Кихота», «Лебединое озеро» и так далее, состоит не только в хореографии: эти балеты плотно вошли в репертуар, потому что с ними работали такие художники, как Константин Коровин и Александр Головин. Любой спектакль без художника становится тематическим концертом. Художник – такой же постановщик спектакля, как режиссер или балетмейстер. С ним нужно договариваться. Если режиссер говорит, что ему нужен именно такой стул, – эту задачу может решить отдел снабжения, к сценографии это не имеет никакого отношения. С Маргаритой Сергеевной и Юрием Петровичем у меня таких проблем не было, потому что они очень четко понимали, зачем идут именно ко мне, а не к какому-то другому художнику. Всегда очень важно, чтобы балетмейстер доверял тебе как художнику, и для меня большая честь, что и Маргарита Сергеевна, и Юрий Петрович доверились мне, и мы смогли пойти совместным путем. И в самом деле, с того момента, когда Юрий Петрович прилетел на премьеру оперы «Аттила» в Уфе и сказал, что есть идея насчет сотрудничества, а потом познакомил нас с Маргаритой Сергеевной, работа шла очень легко. Это тот самый случай, когда я благодарен судьбе за такую возможность и такое наше взаимопонимание на троих.

– Теперь ждем, что Бурмейстерский сезон повторит успех Дягилевских?

Надеюсь, что новый вариант оформления позволит этим трем балетам зажить по-новому. Они же практически не шли, а когда их возобновляли, то для «Вариаций», например, могли просто взять костюмы из «Жизели» и танцевать в них. А это недопустимо: Бурмейстер ставил «Вариации» для Парижа, в парижской стилистике, которая очень отличается от русской: для русского глаза она местами слишком странная и вычурная. Там костюмы детализированы, а у нас более лаконичны: это влияние Симона Вирсаладзе, огромного художника, чьим учеником я отчасти считаю себя – я вырос в Большом театре и с самого детства видел его работы. Вслед за ним и за Григоровичем я тоже работаю крупным мазком.
Я считаю, что эти балеты Бурмейстера были забыты незаслуженно. Одноактных балетов всегда мало, потому что их не поставишь просто так, нужно с чем-то объединять. Почему до сих пор популярны «Шехеразада», «Видение розы» и «Петрушка»? Потому что они идут как вечер балетов Бакста-Бенуа. Балеты Бурмейстера, мне кажется, не шли потому, что никто не знал, что с ними делать, если они оформлены по-разному, причем оформление по большей части даже не сохранилось. Так что мы здесь делаем великое дело, возвращая их в репертуар.

На фото: головные уборы и детали костюмов к вечеру балетов Владимира Бурмейстера. ,
Фото А.Сенько.


Написать нам