Музыка «Волжских сезонов»

Самара - город контрастов. Стандартная архитектура до- и послевоенного времени перемежается здесь крепкими старинными купеческими особняками из красного кирпича. Мрачное здание на центральной площади, где раньше размещались Театр оперы и балета, Городская библиотека и Художественный музей, построено на месте Собора, снесенного в ранние советские годы. Нынче, после многолетней реконструкции, оно целиком предоставлено Театру. А вокруг него и по всему городу высится множество соборов и колоколен, возведенных уже в перестроечную эпоху.

 

А театральная жизнь Самары бурлит и процветает. Здешним театралам новые впечатления периодически дарит Всероссийский фестиваль «Волжские театральные сезоны», уже в третий раз прошедший здесь в конце апреля. Учредили его Правительство Самарской области и Союз театральных деятелей (ВТО) Российской Федерации.

Нынче в фестивале приняли участие драматические, музыкальные коллективы и театры кукол девяти, включая хозяев, городов России.

Из шестнадцати спектаклей столь многожанрового и масштабного форума пять музыкальных постановок сложились в самодостаточную программу, соответствуя общей концепции фестиваля-семинара, посвященного бытованию на российских подмостках шедевров русской и зарубежной классики.

Первым спектаклем музыкальной афиши «Волжских сезонов» стал балет современного композитора Александра Чайковского «Дама Пик», поставленный балетмейстером Кириллом Шморгонером и дирижером Александром Анисимовым в Самарском театре оперы и балета по мотивам оперы П.И. Чайковского и повести А.С. Пушкина. Поскольку опера «Пиковая дама» совсем недавно тоже поставлена театром, получился своеобразный диптих. Правда, присутствие на афише балета двух Чайковских могло бы стать поводом для иронии. Но серьезность художественных намерений интерпретаторов делает подобную иронию неуместной.

Современный композитор, создавая транскрипцию великой музыки, вступает с классиком в напряженный диалог. В музыке балета слышны всполохи легко узнаваемых тем оперы, нередко «сдвинутых» относительно привычного их места в сюжете. Из этого возникает своя, по-балетному внятная, хотя и несколько односложная драматургия. Действие развивается в логике драмбалета, из чего рождается множество «ностальгических радостей». Пролог в Летнем саду решен в духе «Штраусианы», старая Графиня поначалу весьма напоминает фею Карабос из «Спящей красавицы», а Лиза схожа в ряде эпизодов с Джульеттой-девочкой из балета С.С. Прокофьева.

Кое-что дано впроброс, в частности, эффектная и, казалось бы, выгодная для балета тема отношений Сен-Жермена и молодой Графини, тем более, что артисты Ольга Зиновьева и Михаил Зиновьев весьма изящны и стильны в этом крохотном эпизоде. Зато Пастораль, напротив, разыграна почему-то очень подробно.

Интересен юный азартный провокатор Томский - Кирилл Софронов, пусть партия у него и небольшая.

Одной из самых впечатляющих картин становится последняя карточная игра. Огромные столы-пандусы, покрытые болотного цвета сукном, бесшумно двигаясь в пустоте, создают динамичную среду, полную мистического ужаса и азарта. А мятущиеся по столам офицеры в темных мундирах очень похожи на наглых и воинственных крыс из «Щелкунчика».

Основной акцент сделан на взаимоотношениях Графини и Германа, противоречивых, загадочных и страстных.

У Анастасии Тетченко образ Графини получился четким, жестким и непредсказуемо импульсивным.

Молодой артист Дмитрий Пономарев, танцуя Германа, создает неожиданно трогательный характер наивного человека, ставшего «пленником любимой мысли», поднимаясь до трагических высот в финальном эпизоде безумия.

«Пленником любимой мысли», жертвой собственной жгучей ревности рисковал остаться могущественный царь Шахрияр, герой балета «Тысяча и одна ночь», созданного азербайджанским композитором Ф. Амировым по мотивам восточных сказок.

На фестивале его в хореографии питерского балетмейстера Давида Авдыша показал Чувашский театр оперы и балета из Чебоксар.

Хореограф учитывает полезный опыт, кажется, всех драмбалетов ориентального толка, популярных в советскую эпоху - «Бахчисарайского фонтана», «Семи красавиц» и т.д. В музыке тоже весьма ощутимы влияния Асафьева, Кара Караева, Хачатуряна.

Пряные краски восточного эротизма, чувственность и томность специфической мелодики - все работает на центральный характер своенравного царя, мстительного и страстного.

Первый акт, по сути, развернутый монолог Шахрияра, сыгранного замечательным артистом Айдаром Хисамутдиновым мощно и многозначно. Органическая брутальность властной натуры, глубина противоречивых и опасных чувств и состояний - все передается зрителю через пластическое красноречие героя, живущего в яростном мире восточных легенд, где зачастую все стоит на крови.

Преображение грозного властителя в лирического героя столь же убедительно, чему помогают томные героини легенды - коварная Зубейда Анны Сергеевой и бесстрашная Шахерезада Анастасии Абрамовой.

Однако, попурри сказок, завершающее это зрелище, увы, выглядит энциклопедией общих мест. Эти «дайджесты» разыгрываются на свадьбе главных героев слишком подробно и монотонно. Самим же героям, обретшим, вроде бы, вечную любовь, становится как-то нечего делать. Во второй части их присутствие на подмостках лишь номинально.

Противоречивые чувства вызвал третий балет фестиваля - спектакль Ростовского музыкального театра «Гамлет» на музыку Дмитрия Шостаковича.

В эмоциональной памяти зрителей киномузыка этого гения представлена двумя мотивами: романсом из «Овода» и траурным шествием из «Гамлета».

Ростовский спектакль начинается с досадного недоверия зрителю. В прологе траурная мелодия звучит, сопровождая похороны Гамлета-Отца. Но на фоне скорбного ритуала внезапно возникает навязчивый дикторский комментарий на тему: кто будет править королевством. Подобные «пояснения» повторятся, но будут столь же нелепы, поскольку под музыку Шостаковича зрителю снова и снова якобы доходчиво объясняют то, что и так понятно любому, кто хотя бы изредка ходит в театр, а тем более в кино.

Второй «повод» для возникновения текста в этом балете - рассказ Призрака. Молчаливому Гамлету эта «разговорчивая» Тень опять рассказывает то, что всякий знает или хотя бы предчувствует в силу собственной интуиции. Для балета было бы естественнее прямое пантомимическое дублирование «Мышеловки», которую Призрак явно внушил Принцу. Да и зыбкие крылья тумана за спиной Отца как метафора смотрятся гораздо выразительнее.

Художник Вячеслав Окунев, следуя замыслу режиссера и хореографа Алексея Фадеечева, превращает Эльсинор в стальной бункер с зеркально бликующими стенами, обитатели которого старательно симулируют атмосферу комфортабельного фашизма.

Пресмыкающимся Розенкранцу и Гильденстерну - Евгению Живоглотову и Ришату Хамитову тут очень уютно. Девицы в розовых перьях танцуют с нестарым еще Полонием нечто вроде танца маленьких лебедей (не зря Гамлет говорит про него, что в искусстве тот признает лишь балеты и сальные анекдоты).

Группа девиц спортивного вида очень женственно марширует. (Эти мажоретки прямиком явились из «Олимпии» или «Триумфа воли»).

Жители королевства дисциплинированно, почти непрерывно и, кажется, весьма охотно что-нибудь празднуют. Но простодушные бродячие актеры здесь неуместны. И не только потому, что играют «Мышеловку» как драматические артисты, но еще и потому, что все это не синтетический, на что есть претензия, а просто никому не нужный театр.

Вообще, в балете упрямо ждешь не разговоров, а балета. И радуешься, когда он, пусть в ординарном виде, но все-таки получается.

Но тут возникают композиционные нестыковки.

Дискуссию вызвало «Танго Гертруды» на мелодию шикарного танго Маргариты из «Золотого века».

Эффектная и страстная Гертруда (Наталья Щербина) танцует его с Клавдием (Альбертом Загретдиновым) почему-то уже после объяснения с Гамлетом, то есть, снова его предавая. В результате ключевая сцена объяснения сына с матерью выглядит всего лишь банальной семейной ссорой на казенном празднике.

Двигаясь по сюжету порой наобум, режиссер в нем неожиданно что-нибудь все-таки открывает или угадывает.

Офелия Ольги Быковой, воспитанная девочка без претензий, столкнувшись с ужасом бытия, в балете не сходит с ума, как Жизель, а сознательно вешается.

Хрупкий, тревожный, растерянный Гамлет Константина Ушакова старается быть злым и дерзким, но в финале уходит за Призраком, столь же мучительно и осознанно выбрав вечное одиночество.

Уплотняя действие балета, авторы его отказались от Фортинбраса, могильщиков, даже от Горацио. Единственную прозаическую фразу, которая была бы здесь вполне уместна - «Дальше - тишина» в спектакле просто некому сказать.

На фестивале прозвучали всего две оперы, но само соседство их в афише оказалось интересным, поучительным и полезным.

Комическая миниатюра по мотивам чеховского «Медведя» написана известным белорусским композитором Сергеем Кортесом. В интерпретации режиссера Михаила Панджавидзе и дирижера Александра Анисимова на малой сцене Самарского театра оперы и балета она предстала забавной, но вполне бытовой историей про людей, обитающих в очень далеком ХIХ веке.

В какой-то степени это соответствует природе оперы: композитор старательно стилизует определенную музыкальную фактуру, «вокализируя» обыденную речь конкретного времени. Так, «по-оперному» и тоже в камерном формате могли бы общаться герои «Графа Нулина», «Провинциалки» или «Тамбовской казначейши».

Персонажи «Медведя» так и общаются - неспешно, подробно, чуть тяжеловато, хотя и не забывая про характерность.

Время от времени в конфликтном дуэте героев, вдовушки Поповой и помещика Смирнова, озабоченного взысканием долга ее усопшего мужа, возникают эксцентрические акценты, вроде игры в Испанию или намеков на дуэль самолюбий из «Укрощения строптивой».

Татьяна Гайворонская и Андрей Антонов легко подхватывают самые смелые игровые аналогии. Пользуются любой возможностью оживить действие, перевести его из бытового плана на уровень острой провокации. Артистам это порой удается.

Смирнов, например, весьма увлечен возникшей интригой и возможностью чисто мужского самоутверждения. А госпоже Поповой явно надоела роль безутешной вдовы, глаза ее все чаще вспыхивают интересом, надеждой и тайным желанием. Смирнов же все свои желания высказывает довольно прямолинейно, что только прибавляет ему обаяния. Идею дуэли оба принимают с азартом, поскольку это удобный повод «завести» друг друга, чтобы вместе забыть унылое прошлое. Портреты усопшего супруга и «домашний памятник» его любимому коню, среди которых молодая вдова якобы намеревалась себя «похоронить», очень скоро наверняка переместятся в какой-нибудь дальний чулан.

Ни намека на бытовой театр нет в опере Г.Ф. Генделя «Альцина, или Волшебный остров», представленной Московским детским музыкальным театром имени Н.И. Сац.

Великий немецкий композитор создал эту волшебную оперу для лондонского «Ковент Гарден» в 1735 году. Сегодняшний Детский театр адресует ее будущим мамам, сознавая совершенство этой необъятной музыкальной стихии, странной, но неизъяснимо прекрасной.

Пересказать сюжет легенды о своенравной и коварной волшебнице, превращающей влюбленных в нее рыцарей в неведомых существ, крайне сложно, а потому спектаклю сопутствует комментарий между ариями и ансамблями оперы. Обязанности «проводника» взял на себя постановщик Георгий Исаакян, чей задумчивый негромкий голос последовательно излагает «фазы» событий.

Спектакль показали на Малой сцене Самарского театра оперы и балета, посадив зрителей на сцену, а в зале соорудив для актеров узкий четырехугольный замкнутый подиум, внутри которого разместился камерный состав оркестра. Сам зал, украшенный в ампирном духе, стал дворцом Альцины. Экран на противоположной от зрителей стене - окном в природу, на нем сменялись пейзажи острова или картины грозной стихии.

Сонм волшебниц, рыцарей и переодетых в мужские одежды красавиц, действующих в опере, очень напоминает персонажей шекспировской «Бури» или изысканных сказок Карло Гоцци.

Их жизнь течет не по законам бытоподобия. Здесь страждут, любят, интригуют и негодуют «пленники барокко» - существа страстные, трепетные и патетичные, пребывающие вне времени и пространства. Эта «запредельность» одно из чарующих свойств спектакля.

Хрупкая, ажурная, но обладающая неизъяснимой силой музыка Генделя вовсе не архаична. В ней сочетаются магнетизм и ясность, монументальность и полет, загадочность и лирика, магия и величавость. «Альцину» легко счесть предтечей «Волшебной флейты», а образ страстной и жестокой заглавной героини - ярким эскизом Царицы ночи (хотя шедевр Моцарта «моложе» больше чем на полвека).

На фоне дворцов и тайфунов персонажи в роскошных одеждах (художник по костюмам Игорь Гриневич) поют совершенную музыку, где любая ария, дуэт или пассаж являют собой некий чувственный абсолют, что принципиально для барокко.

Нынешний зритель, познавший волшебный мир «Аватара», в этой стилистике ориентируется без труда. Тем более, что в спектакле нет снобизма или артхаусного высокомерия. Школярского занудства театр тоже счастливо избегает. Сказка, при всей ее экзотичности, здесь равна самой себе. Зрителям помогает проникнуться спецификой барокко и то, что все партии в опере поют женщины, вдохновенно создающие на сцене атмосферу блаженной отрешенности.

Актрисы увлеченно воплощают противоречивые образы героев легенды, легко справляясь с вокальными сложностями.

Лидирует в этом ансамбле виртуозов блистательная Татьяна Ханенко, чья Альцина, исполненная противоречивых страстей, исчезает навсегда. Но, поборов чары мстительной волшебницы, герои оказываются на пустынном берегу. Счастливый финал весьма относителен. И это, пожалуй, главный урок прекрасного спектакля.

Александр ИНЯХИН