Под взглядом грифонов

Текст: Дмитрий Морозов

 

 
У нас нередко смешивают такие понятия, как постановка «классическая» и постановка «традиционная», хотя это далеко не синонимы. Первая вовсе не исключает новаторских ходов и штрихов, тогда как вторая, как правило, лишь воспроизводит устоявшиеся схемы и найденные когда-то решения. Последнее уж точно не про Михаила Панджавидзе, прекрасно владеющего искусством вливать в старые мехи молодое вино.

 

Впервые взявшись за эту оперу, режиссер, вслед за ее героем, задается вопросом: «А если тайны нет?» Имеется в виду, конечно, тайна не столько даже трех карт, сколько собственно «Пиковой дамы». Панджавидзе отвечает на него утвердительно. И если освободить историю, придуманную Пушкиным и на свой лад переформатированную братьями Чайковскими, от шлейфа позднейших истолкований, то в ней и впрямь не обнаружится никаких таких особых загадок. Например: любит ли Герман Лизу? Подобным вопросом может задаваться лишь человек, чрезмерно зацикленный на пушкинской повести. У Чайковского эта любовь столь ярко прописана в музыке, что любые сомнения в ней – от лукавого. И чтобы совсем уж поставить точку в этом вопросе, режиссер возвращает Герману последнюю фразу: «Как я люблю тебя, мой ангел...», когда-то добавленную Николаем Фигнером и узаконенную самим композитором (в наши «аутентичные» времена ее чаще всего не поют). Словом, перед нами именно и прежде всего – история любви. Но любви заведомо обреченной «в этом мире, в этом городе» (как пелось в одной старой песне)...

 

Кстати, о городе. Не раз отмечалось, что вся эта история, да и сама опера – плоть от плоти Петербурга, который и становится своего рода сквозным лейтмотивом спектакля. Город-вампир, город-убийца, город, «где разбиваются сердца». Такая его трактовка, впрочем, сродни не столько Чайковскому, сколько всё тому же Пушкину (не «Пиковой дамы», но «Медного всадника»), а еще более – Достоевскому. Этот лейтмотив «озвучен» исключительно визуальными средствами. Главным образом посредством суперзанавеса, предваряющего каждую картину оперы: Зимняя канавка и виднеющийся в глубине купол Петропавловской крепости в мрачной, черно-белой гамме, в немалой степени определяющей и общий колорит спектакля. Непосредственно на сцене тему продолжают грифоны, по мановению режиссера и сценографа (в качестве последнего здесь выступает Елена Соловьева, однако Михаил Панджавидзе в своих спектаклях, как правило, всегда является по меньшей мере соавтором визуального ряда, генератором основных его идей) предстающие перед зрителем в тех же темных тонах. Они размещены на мостике, переходящем из картины в картину в качестве формообразующего элемента, и число их варьируется от двух до шести...

 

Действие оперы Чайковского (что обычно переносят если и не в наши дни, то во времена Чайковского или хотя бы Пушкина) здесь, в строгом соответствии с либретто, происходит именно в конце XVIII века. При этом, однако, сценография отнюдь не претендует на фотографическую точность изображения того же Летнего сада или каких-то иных уголков Петербурга (как было, например, у Владимира Дмитриева в знаменитом спектакле Большого театра), воспроизводя в полуусловном ключе лишь отдельные их элементы. А упомянутый выше суперзанавес, при всей узнаваемости, выглядит всё же никак не иллюстрацией, но символически обобщенным образом города на Неве – каким его, правда, стали воспринимать и изображать уже в значительно более поздние времена, нежели представленные в опере. Так что с эпохой в спектакле не всё так просто, как могло бы показаться, да и персонажи, облаченные в костюмы екатерининской эпохи, выглядят при этом отнюдь не музейными экспонатами, но вполне живыми людьми, не слишком-то скованными правилами ныне мало кому и ведомого «кодекса дворянского поведения»... 

 

Панджавидзе рассказывает нам именно ту историю, что увековечил в своей гениальной музыке Чайковский, но при этом открывает в ней, или просто придумывает, множество интересных, порой неожиданных подробностей и деталей. Вот только несколько примеров.

 

 

Спальня Графини. Попутно замечу, что Графиня здесь – отнюдь не «страшный призрак». В ней нет ничего зловещего, тем более – инфернального, зато в достатке человеческого. Она может устроить Лизе нагоняй (во второй картине), напомнив при этом Ахросимову из «Войны и мира», затем тут же смягчить тон и даже мимоходом приласкать свою внучку. А вот умирает она раньше, нежели мы привыкли и нежели это вроде бы обозначено самим Чайковским. Почему «вроде бы»? Не знаю, как кому, а мне не раз приходило в голову, что Графиня должна умирать вместе со своим последним «pourqoui»... По ремарке, она здесь просто засыпает, просыпаясь при появлении Германа. Но случайно ли, что Чайковский не написал для нее в этой сцене больше ни одной реплики (все ремарки – вроде того: «молча смотрит на него», «беззвучно шевелит губами», «поднимает руки, чтобы заслониться от выстрела» – написаны ведь либреттистом, а не композитором)? Словом, музыка такой вариант не только допускает, но даже, кажется, прямо инспирирует. В результате возникает очень сильный эффект: Герман на протяжении всей сцены обращается к трупу. А в тот момент, когда Графине «полагается» умирать, он просто осознает свершившееся... И получается, что к смерти Графини Герман не имеет ровно никакого отношения, но при этом сам считает себя виновным, что лишь добавляет драматизма и психологического объема его образу.

 

В отношении либретто (вернее, опять же, ремарок) режиссер позволяет себе немало вольностей. К примеру, реплика a parte в первой картине «Радуйся, приятель! Забыл ты, что за тихим днем гроза бывает...» обращена непосредственно к Елецкому. Арию Елецкого «Я вас люблю, люблю безмерно...» Лиза выслушивает, гримируясь перед зеркалом – ей ведь играть Прилепу в пасторали. И это, кстати, единственная вольность по отношению к самой партитуре: Лиза поет Прилепу, а Елецкий (не Томский) – Златогора. Впрочем, в первом случае подобная передача случается довольно часто...

 

Не буду перечислять и описывать все режиссерские находки, что потребовало бы слишком много места. Но еще хотя бы о двух сказать надо. В спальне Графини повсюду висят портреты. По ходу выясняется, что это – все те персонажи времен ее молодости, чьи имена она вспоминает в своем монологе, и всякий раз, когда произносится то или другое имя, высвечивается один портрет за другим, как бы материализуя ее видения... А в финале, на последних тактах оперы, умершего Германа постепенно погребают под собой... воды Невы. Смотрится это весьма впечатляюще, и тема Петербурга таким образом закольцовывается.

 

И что еще особенно важно отметить: сценическое решение спектакля находится в полной гармонии с музыкальным. За дирижерским пультом – Александр Анисимов, давно зарекомендовавший себя одним из лучших современных интерпретаторов «Пиковой дамы» и ныне вновь это подтвердивший. Драма и лирика сосуществуют у него в нерасторжимом единстве, а трагическое начало не подминает под себя всё остальное (как не раз бывало, например, у Гергиева). Маэстро чуток и к режиссерскому замыслу, и к певцам.

 

Но, при любом режиссерско-дирижерском раскладе, для «Пиковой дамы» коренным остается вопрос Чекалинского из первой картины оперы: «Был там Герман?». Скажу сразу: был. Это не кто иной, как Михаил Губский, давно почитаемый москвичами за своего, – коренной самарец, именно здесь сформировавшийся как певец. Уже начав работать в Москве, Губский в течение какого-то периода оставался солистом Самарской Оперы, а одно время даже был ее худруком. Герман – его большая и серьезная удача. Труднейшая драматическая партия прекрасно ложится на голос певца. Кроме того, Губский прекрасно владеет искусством интонации, что присуще не столь уж многим из «семейства теноровых», и он замечательный актер. 

 

Ирина Крикунова – опытный мастер, и партия Лизы украшает ее репертуар еще с ростовских времен. Она составила достойную пару Губскому–Герману. Хороша была Евгения Тенякова – Графиня. На крепком профессиональном уровне исполнили свои партии Василий Святкин – Томский и Георгий Цветков – Елецкий. Неплохо показала себя и Юлия Маркова (Полина–Миловзор)...

 

...Таким образом, пока многие в Москве мечтают о настоящей «классической» «Пиковой даме», она появилась в Самаре. И оказалась столь убедительной и качественной, что и впрямь могла бы украсить столичные подмостки. Тем более что речь идет о свежей и вполне эксклюзивной продукции, а это для сегодняшней Москвы, уже второй сезон кряду предпочитающей переносить на свои сцены чужие постановки «Пиковой дамы» многолетней давности (тенденция по меньшей мере странная), весьма актуально. Не говоря уже о том, что театрам российской столицы не мешало бы уже, наконец, «открыть» для себя такого режиссера, как Михаил Панджавидзе.